Prust, Marselj (1871-1922)

Ein französischer Schriftsteller des Dekadentismus. Am Beginn seiner literarischen Tätigkeit steht die Sammlung kleiner Erzählungen Utechi i dni (1896). Von 1900-13 schrieb er eine mondäne Chronik in dem reaktionären Blatt Figaro. Bei Prusts Hauptwerk, dem Roman W poiskach utratschennogo wremeni (8 Bände 1911-22, herausgegeben 1914-27), handelt es sich um eigentümliche Memoiren, die alle wichtigen gesellschaftlichen Vorgänge unbeachtet lassen und das Augenmerk ausschließlich auf die subjektiven Empfindungen der Personen richten – Vertreter der französischen bourgeoisen und aristokratischen Gesellschaft am Beginn des 20. Jahrhunderts. Das Siegel des Passivität und Melancholie liegt über diesem Werk, das die Zersetzung der bourgeoisen Literatur bekundet. Eine tiefschürfende Beurteilung des Romans hat M. Gorjkij abgegeben; er charakterisiert ihn als den sehr langen und sehr langweiligen Traum eines Menschen ohne Fleisch und Blut, eines Menschen, der außerhalb der Wirklichkeit lebt (Sobr. sotsch., t 26, 1953, str. 245). 

In die Stadt

Ich war mit dem Fahrrad auf dem Weg in die Stadt. Schon seit langer Zeit verlief der Weg parallel zur Bahnstrecke, irgendwann würde es zu viel werden, und ich würde umsteigen. Auf den wenigen Streckenteilen, die ich mit den Autos teilen mußte, ließ ich ihnen immer die Vorfahrt, ob sie ihnen zukam oder nicht, das verringerte zusätzlich meinen Vorsprung gegenüber der aus der Ferne wohl schon herannahenden Bahn. Nun querte der Radweg die Gleise und bog ab ins Feld. Es schien, als ob er in einem weiten Rechtbogen, durch einen kleinen Ort hindurch, nur eine Ansammlung weniger Häuser, schon bald wieder zum Schienenstrang zurückführen würde, es schien auch, als ob sich in nicht allzu großer Ferne erste Anzeichen der Stadt andeuten würde, beides war aber nicht gewiß. Ich spürte die Verlockung der Felder, zögerte nur einen kurzen Augenblick und trat wieder an. Nun begann das Abenteuer.

Nach dem Rennen

Als ich S. am Montagmorgen auf dem Schulhof unweit des Pausenkiosks stehen sah, wirkte er verloren, nichts war zu spüren vom gestrigen Triumph in den Ardennen. Er stand allein, niemand hatte sich bisher getraut, ihn anzusprechen. Wie mochte er zurechtkommen mit seinem zweigeteilten Leben, mit dem Internatsalltag unter der Woche. Mich hatte er nicht gesehen, ich stand in seinem Rücken. Vielleicht, so ging mir, sein Halbprofil vor Augen, durch den Sinn, vielleicht war es falsch, von einem zweigeteilten Leben zu sprechen, vielleicht gab es noch ein weiteres, ein Drittes, das ihm das wichtigste war, und von dem wir allesamt nichts wußten, der Inhalt seiner Einsamkeit. Ohne daß er sein Schweigen aufgegeben hätte, betraten wir gemeinsam das Klassenzimmer.

Zweifel an der Hölle

Nicht sei schwerer zu ertragen als eine Reihe von guten Tagen, heißt es, und tatsächlich sehnten sich Adam und Eva schon nach kurzer heraus aus dem Paradies. Denkt man an Dante, fallen sogleich die verschiedensten Höllenszenen ein aber kaum etwas aus dem Bereich der ewigen Seligkeit. Dem unbekannten Meister unseres Höllenbildes aber mag durch den Kopf gegangen sein, daß es in der unteren Region unserer Welt vielleicht gar nicht so sehr anders aussieht, daß eine Reihe von schlimmen Tagen kaum schwerer oder kaum weniger leicht zu ertragen ist als die endlose Reihe der guten.
Dem Sünder in der Mitte des Schmor- und Feuertopfes, mit einem Mönch gemäßen Kopfbedeckung, ist jedenfalls deutlich anzusehen, daß er jede Lust an der immerwährenden Tortur verloren hat und entschlossen ist, nicht mehr mitzumachen, auszusteigen, notfalls ohne den Topf zu verlassen.
Die Dame rechts unten fragt uns, was der Aufwand soll, wenn ihr strahlender Leib dabei nicht den geringsten Schaden nimmt,
und ihre in der linken oberen Ecke aufgehängten Schwestern, haben ihre Qual längst in eine körperliche Übung umgewandelt, wie man sie tagtäglich in endlos vielen sogenannten Sportstudios antreffen kann. Aber auch bei den Teufeln und Teufelinnen, die in drastischer Darstellung die uns alle erwartende Pein abschildern sollen, scheinen erste Zweifel am Sinn ihres Tuns aufzukommen. Sie fragen sich, ob sie, die ohne Pause für ein gleichmäßig hohes Niveau der Qualen verantwortlich sind, am Ende nicht das schlechteste Los gezogen haben.

En el rincón de una iglesia

Mis convicciones son las mismas que las de la anciana que reza en el rincón de una iglesia.
Meine Überzeugungen unterscheiden sich nicht von denen der alten Frau, die im dunklen Winkel einer Kirche sitzt und betet.

Wir sind in den Innenraum einer großen lateinamerikanischen Barockkirche versetzt. Das Kirchenschiff wölbt sich hoch, wenn der Blick nach oben geht. Ein Gottesdienst wird zu dieser Zeit nicht gefeiert, eine Messe wird nicht gelesen, Worte sind nicht zu hören, wohl auch kein Gesang, jedenfalls nimmt die alte Frau dergleichen nicht wahr, es ist still um sie. Die Frau sitzt allein in ihrer Ecke, falls noch weitere Menschen in der Kirche sind, sieht sie sie nicht, die Entfernungen in der Kirche sind groß. Es ist dunkel, einige Kerzen scheinen, das Tageslicht dringt nur schwach durch die Fenster. Die Wahrheit des Glaubens ist im Gemäuer, in den Säulen, in den Bildwerken. Die Bildwerke sind nicht von Fra Angelico oder Grünewald, die Frau, wenn sie aufschaut, stört sich daran nicht, die Bilder sind ihr nicht weniger schön und eindringlich, die unbekannten Maler haben sich nicht weniger gemüht. Die Frau ist alt, nicht so alt wie der Glaube, aber alt genug, um die Kraft des Überkommenen zu spüren. Es mag eine Frau aus dem Volk sein oder aus dem gehobenen Bürgertum, gebildet oder ohne Schulabschluß, das ist unerheblich. Wichtig ist dem Verfasser der Scholien zu einem inbegriffenen Text ihre Weiblichkeit. Es geht ihm, dessen männlicher Blick immer wieder abschweift, nicht um die Gleichheit der Geschlechter, ihre Auswechselbarkeit, bewahre. Es geht ihm um das Denken hinter der Beschlossenheit des weiblichen Auges, wie Pisanello sie angedeutet hat bei der Principessa durch die geringfügigste Senkung der unteren Lidgrenze. Die Überzeugungen der alten Frau sind tief aber ohne scharfe Umrisse. Ihr Beten, das sind vielleicht gemurmelte Worte, die sie selbst kaum versteht, vielleicht ist es aber auch ein wortloser Zustand, das Große Gebet.

In der großen Stadt

Um die Freunde zu besuchen, waren wir leichtfertig mit dem Auto angereist, obwohl die große Stadt jenseits des Ozeans lag. Schon während der langen Fahrt waren uns immer wieder die zu erwartenden Parkschwierigkeiten durch den Sinn gegangen, nun erwiesen sie sich als schier unüberwindlich. Alle Stellplätze waren besetzt, reserviert oder so irrsinnig im Preis, daß man an sie nicht einmal denken konnte. Die Häuserblocks schrumpften zunächst kaum wahrnehmbar, dann zusehends, viele Häuser verschwanden spurlos, die Parkflächen wuchsen im gleichen Maß und erreichten schließlich ungeheuere Dimensionen, ohne daß sich aber an der Situation irgend etwas geändert hätte. Schließlich standen nur noch vereinzelte Bauten, vor allem Hotels, inmitten riesiger so gut wie leerer Parkflächen da, aus den wenigen abgestellten Fahrzeugen trugen Glückliche Koffer und andere Gepäckstücke in die Herberge. Über den Rand der Parkfläche blickte man hinunter in ein tiefes bewaldetes Tal, im Talgrund eine Aue, ein kleiner Fluß in der Mitte. Eine hinabführende Autostraße war nicht zu sehen, und wo war die Garantie, daß wir dort unten unseren Wagen hätten abstellen können. Ja, wenn man ein Mohawk sein und durch die Wälder streifen könnte.

Bild einer Ausstellung

Im Katalog kommt Goethe zu Wort: Die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen; darum scheint es eine Torheit, sie wieder durch Worte vermitteln zu wollen. Der Großmeister fährt dann beschwichtigend fort: Doch indem wir uns darin bemühen, findet sich für den Verstand so mancher Gewinn, der dem ausübenden Vermögen auch wieder zugute kommt. Unabhängig vom versprochenen Gewinn kann man sich fragen, was wir denn wohl vom Unaussprechlichen wüßten, wenn wir es nicht fortwährend immer wieder besprechen würden, und zum anderen sind zumindest in der Wortkunst Sprache und Unaussprechliches ununterscheidbar eins. Wer einen künstlerischen Text als eine Abfolge von Mitteilungen und Aussagen liest, hat ihn, wenn der Text seinen Kunstanspruch denn zu Recht erhebt, nicht verstanden.

Peter Weiss, Dichter und Maler, bringt in seiner Ästhetik des Widerstands Werke verschiedener großer Maler und Künstler im Stein, Gaudí, Breughel, Picasso, van Gogh, wortwörtlich zur Sprache, zum Sprechen. Auch Sebald spricht nicht über die Bildwerke, sondern läßt Gemälde von Grünewald, Pisanello, Rembrandt Giotto, Valckenborch Geschichten erzählen, nicht unbedingt das, was der Maler uns sagen oder vorführen will, wenn er denn solche Absichten hatte, sondern etwas, das das Bild ihm und uns ins Ohr flüstert, ob der Maler, ganz zu schweigen von uns, nun zuhört oder nicht, eine Kleinigkeit vielleicht nur wie die kaum auszumachende stürzende Dame im kanariengelben Kleid bei Valckenborch, wie der von Proust entdeckte Mauerfleck auf dem Bild Vermeers - aber gibt es denn Kleinigkeiten in der Kunst.

Bei Dieter Rübsaamen gehen Bild und Sprache durchweg die engste Verbindung ein. Die Betitelung der Bilder ist oft überbordend: Ein Satz nur ... Verdeckter Tanz hinter hehren Worten. Offenbart der Künstler hier souverän den Bildgehalt, oder ist das Bild verbal übergeflossen, ein Wasserschaden sozusagen, den es zu beheben gilt. Vielleicht auch erwartet der Maler Frost und lockt uns auf Glatteis. Die Bildfläche selbst ist beschriftet: Der Satz sagt nur insoweit etwas aus, als er ein Bild ist. Wir können diesen Satz bedenken, so wie Wittgenstein selbst seine Sätze immer wieder bedacht und auch verworfen hat, wir können aber auch darauf verzichten. Der Satz ist mit allen Anzeichen der Sachbeschädigung eingeritzt in eine dunkle Fläche. Beim Wort Bild schreckt der Maler, zu Recht oder zu Unrecht, auf, und die Beschädigung, die Schramme, wird zu einer blutroten Wunde, die sich nicht wieder schließen will.

Wie sähe das Bild aus, wäre es nicht beschädigt und verletzt worden von den Worten, vielleicht eine monochrome graue Fläche. So wie das Bild ist, sähen wir dann verdeckt hinter den Worten nicht, wie verheißen, einen Tanz, sondern eine Verzerrung im Schmerz. Oder wir sehen beides, denn wenn der Tanz Ausdruck der Lust ist, so kann, wie wir wissen, der Schmerz ohne weiteres Lust werden und der Tanz seinerseits Totentanz. Ein Bildwerk, das die Worte in sich aufgenommen hat, tut sich mit der Erzählung seiner Geschichten vielleicht besonders schwer, fordert aber um so hartnäckiger auf zur Entzifferung.